A #HOMOFONIA NA ÓPERA E NA IGREJA

Os florentinos tinham inventado a ópera para aperfeiçoar a arte dramática. Em vez disso surgiu um gênero que os franceses e os italianos costumam, até hoje, chamar de “lírico”. Arte lírica no teatro é uma contradictio in adjecto, um absurdo. No entanto, é um fato histórico; e de vida tenacíssima.

O berço dessa nova ópera foi Nápoles ( G. Tintori, L ‘Opera Napoletane, Milão, 1958). Seu criador é Alessandro Scarlatti (1659-1725) (E. Dent, Alessandro Scarlatti. His Life and Work, Londres, 1905; Cli. van den Borren, Alessandro Scarlatti et Vesthétique de 1'opéra napolilain, Bruxelas, 1921). Não será injusto chamá-lo de grande oportunista. Pois sabia escrever e escreveu em vários estilos, conforme a oportunidade o exigiu. Certa parte das suas numerosas obras de música sacra está no estilo “antigo”, inclusive motetes a capela e uma Missa bem palestriniana. Mas toda a beleza lírica das suas óperas também se encontra em seu Stabat Mater, recentemente revivificado por uma gravação em disco, e nos seus Oratórios, que são propriamente óperas de enredo bíblico, destinados para execução durante a Quaresma, quando o uso, nos países católicos, não permitia a representação de óperas profanas. Há, entre esses Oratórios, obras e trechos admiráveis. Em Sedecia (1706), a orquestra de Lully está largamente superada, pelo brilho dos instrumentos de sopro. Em La Vergine addolorata (1717) há certas árias a propósito das quais já foi lembrado o nome de Bach.

Mas são obras teatrais. Também já são introduzidas por "sinfonias", isto é, aberturas. O tipo de “abertura italiana”, devido a Alessandro Scarlatti, é, porém, o contrário da “abertura francesa” de Lully: em vez de um trecho rápido entre dois trechos lentos, escreve Scarlatti, um trecho lento entre dois trechos rápidos: é o germe da sinfonia.

Scarlatti escreveu aberturas assim para suas numerosas óperas, representadas entre 1690 (Rosaura) e 1721 (Griselda); todas elas famosas durante a vida do compositor; e logo depois esquecidas.

Os compositores do século XVIII não esperavam, aliás, outro destino das suas obras; escreveram para determinada oportunidade, mas não para ficar no repertório. No caso de Alessandro Scarlaiti, a posteridade ratificou aquele julgamento: todas as óperas desse grande mestre foram excluídas do corpus da música que vive. A própria natureza e construção daquelas obras é o motivo do esquecimento. Alessandro Scarlatti é o criador da ária "melodiosa", da ária da qual o ouvinte guarda na memória a melodia, embora não pudesse cantá-la: as dificuldades do bel canto reservaram isto aos cantores profissionais. Depois da representação, nada fica senão a recordação daquelas pièces de rèsistance, das grandes árias de amor ou de desespero, das árias de lamento ou de ombra (invocação dos mortos); uma dessas árias de Alessandro Scarlatti, "Cara tomba” (da ópera Mitridate, de 1707), impressionou tanto o grande Bach que a copiou para seu caderno de notas. E Mitridate realmente é uma obra-prima, também pela expressão dramática nos recitativos; ressurgiu vitoriosamente no Festival de Bordéus em 1962. Mas é uma exceção; em geral só sobrevivem árias isoladas. Uma ou outra ainda pode ser ouvida, hoje em dia, em concerto, como aria antica. Os libretos não têm significação dramática; não passam de andaimes de que as vozes dos cantores se servem para subir ao céu do bel canto. A grande ária é cantada justamente no momento em que a ação dramática para; ou antes, a ação fica interrompida, para o cantor recitar a grande ária, que não tem função senão a de agradar aos ouvidos.

A ópera napolitana é arte essencialmente não-dramática, lírica. E Alessandro Scarlatti revela o lado mais forte do seu gênio nas “cantatas de câmara”, pequenas obras líricas, das quais Lontananza crudele é, até hoje, muito conhecida e Su le sponde dei Tebro merece sê-lo.

Pois gênio era. Sua importância histórica é de primeira ordem, inclusive para a solução de um dos mais graves problemas da música barroca: de maneira assistemática, intuitiva, Scarlatti já se mantém dentro dos limites das tonalidades modernas e da separação rigorosa entre tom maior e tom menor. Antecipa os sistemas do Cravo bem Temperado, de Bach, e do Traité â'harmonie, de Rameau. Mas de sua Obra, assim como da dos seus discípulos, só sobrevivem os pequenos trechos que os editores italianos editaram e editam como Arie antiche, para o uso no ensino e no concerto.

Ninguém teria, então, previsto que estava reservado destino melhor ao uso do mesmo estilo operístico na música sacra e, por outro lado, na opera buffa ou cômica. Naquela, será introduzido por Durante. Aos dois gêneros está ligado o nome do seu discípulo, Giovanni Battista Pergolese (1710-1736) (Edição das Obras p o r F. Caffarelli, 1939 e seguintes. G. Radiciotti, Giovanni Battista Pergolese, 2.a ed„ Roma, 1931).

A primeira opera buffa foi o Trionfo d‘onore (1718), de Alessandro Scarlatti. Mas ainda é “cômica” no sentido da Comedia de capa y espada espanhola. Só a Serva padrona de Pergolese é ópera autenticamente italiana e vivamente cômica. Mas seu autor foi homem triste.

A lenda tem desfigurado, incrivelmente, a biografia de Pergolese. Sua morte prematura, com 26 anos de idade, teria sido causada por veneno. Por quê? Obra de um rival ciumento, porque o jovem maestro, belo como um anjo, teria sido conquistador terrível. Outros contemporâneos afirmam que teria sido repulsivamente feio e aleijado. Não é possível esclarecer essas lendas todas; nem é necessário. Sabemos que Pergolese foi discípulo de Durante no Conservatorio dei Poveri em Nápoles; que suas primeiras obras tinham pouco sucesso; que também foi friamente recebida sua opera seria II prigioner superbo (1733); que o compositor tinha escrito, conforme uso napolitano, umas cenas cômicas para serem representadas durante os intervalos daquela ‘‘grande" ópera; e que esse intermezzo teve vivo sucesso: foi La Serva padrona. Depois: que escreveu para a irmandade dos Cavalieri delia Vergine dc’dolori o Stabat Mater; que, nesse ano de 1736, já estava gravemente tuberculoso, retirando-se para um convento em Pozzuoli, onde morreu, logo depois de ter escrito as últimas notas do seu Salve Regina.

Esse Salve Regina, que foi recentemente gravado em disco, é música quase fúnebre, de devoção elegíaca, para lazzaroni napolitanos e suas mulheres e filhos, gente esfarrapada e no entanto feliz em sua fé simples. Uma grande elegia religiosa, em estilo mediterrâneo, também é o célebre Stabat Mater. Obra até hoje geralmente conhecida e muito executada. E com razão. Pode parecer-nos sentimental, de pouca profundidade emocional. Mas é de intensa inspiração lírica. Certo trecho, o "Quando corpus morietur,fac ut animae donetur Paradisi gloria”, é de beleza mozartiana. O Stabat de Pergolese deve sua fama aos músicos e musicólogos alemães do século XVIII, muito sentimentais e cheios de saudade do Sul mediterrâneo que imaginavam como um paraíso de beleza e inocência: assim elogiaram a obra os Johann Adam Miller, Wieland, Reichardt. Mas também houve opinião diferente. Dois conhecedores como Forkel e Rochlitz deram a preferência ao SLabat Mater (1707) de Emmanuele de A storga (1680-1757) (H. Volkmann, Emmanuele d'Astorga, 2 vols., Leipzig, 1911-1919), de maior expressividade dramática e superior arte polifônica. No Stabat de Pergolese censuraram a "leviandade” melódica de um trecho como "Inflammatus et accensus”, que lembra irresistivelmente a verve rítmica da ópera-cômica.

Pois o autor do Stabat napolitano também é, e em primeira linha, o de La Serva padrona (1733). É uma pequenina obra-prima, com apenas dois papéis: a criada graciosa e astuta que, com truques inofensivos e alegres, conquista o amor do seu patrão. E é, pela primeira vez, uma ópera baseada no folclore musical e nos costumes da Itália viva. Muitos anos depois da morte de Pergolese, em 1752, uma companhia italiana representou a Serva padrona em Paris, com imenso sucesso; desde 1754, uma tradução, La Servante maítresse, ficou incorporada ao repertório francês. Continua no repertório, até hoje. E tem tido prole numerosíssima: é o modelo de toda a ópera cômica italiana, francesa e espanhola.

O estilo em que se podiam escrever igualmente música sacra e ópera cômica, também serviu bem para insuflar algo de “cantabilidade” napolitana aos instrumentos: as trio-sonatas (1731) de: Pergolese antecipam algumas qualidades características da música de Haydn.

Pergolese já não é chamado, hoje em dia, de “Mozart italiano". Mas foi, certamente, um gênio precursor.

De toda a música sacra italiana daquela época só o Stabat Mater de Pergolese continua vivo, graças à colaboração de várias circunstâncias casuais. O resto está esquecido assim como a opera seria; e pelo mesmo motivo. Pois é uma música operística que usa textos sagrados como libretos. O estilo é, nos dois gêneros, idêntico; a escritura, a interdependência constante de solistas, coro e orquestra, lembra-nos o estilo pouco edificante da música sacra do século XIX. Mas esse fato basta para demonstrar a grande importância histórica do gênero, cuja evolução não merece o desprezo. Também pode haver, entre aquelas obras, uma ou outra surpresa.

A música sacra italiana do século XVIII já foi, por alguns historiadores, comparada ao estilo jesuítico na arquitetura; o que é evidente anacronismo. Mas existe uma relação dessas nas origens.

Giacomo Carissimi (1605-1674) foi regente do coro do Collegium Germanicum, dos jesuítas, em Roma. Seus Oratórios, pequenas obras dramáticas sobre textos bíblicos para serem cantadas sem cenário, enquadram-se entre os instrumentos propagandísticos da Companhia de Jesus, assim como o teatro escolar dos padres. Para conseguir o efeito almejado, o compositor usou o estilo musical de maior aceitação no momento: não propriamente o da ópera monteverdiana, mas, em todo caso, um estilo homófono e melódico, limitando razoavelmente o uso da polifonia nos coros. Dos 12 Oratórios de Carissimi, Jephte (1650) é hoje conhecido por uma gravação em disco. É uma obra agradável, edificante, elevada e vivamente dramática. Mas não há motivo para falar, como já se fez, em “Handel do século XVII”.

O uso de executar oratórios durante a Quaresma, quando era proibida a representação de óperas profanas, tem contribuído para fomentar a produção de obras desse gênero e para tomá-lo cada vez mais operístico. Este último adjetivo não tem sentido pejorativo. Afinal, um Oratório não é executado durante o culto; não é obra litúrgica; e, sendo semidramática, não precisa renunciar aos efeitos teatrais. Um oratório grandiosamente dramático é o San Giovanni Battista (1675), de Alessandro Stradella (c. 1645-1682); o compositor foi personagem romântico, cuja vida— raptou a amante de um aristocrata e foi assassinado pelos esbirros— tem fornecido o enredo de uma ópera de Flotow. Stradella foi natureza de precursor: escreveu as primeiras cantatas de câmara e os primeiros concerti grossi. Um concerto grosso também serve, algo estranhamente, de abertura ao San Giovanni Battista, obra impressionante que foi exumada, em anos recentes, e executada na Itália com notável sucesso. Entre os outros oratórios da época talvez mereça uma iniciativa, nesse sentido, a Gerusalemme liberata, de Cario Pallavicino (1630-1688); ou o Davidde (1724), de Francesco Conti (1682-1732), que antecipa artes corais de Handel.

A posição central entre os compositores sacros da época pertence a Agostino Steffani (1655-1728), (Obras escolhidas, editadas por A. Einstein, A. Sandberger e H. Rienm yOenkmaeler der Tonkunst in B ayem, vols. V I/2 , XI/2 , XII/2); A. Eiiutein, "Agostino Steffani", in Ktrchenmusikalisches Jahrbuch, XXIII, 1910), embora, a rigor, só uma obra dêle se enquadre na evolução do gênero: é seu Stabat Mater, de 1724, instrumentado de tal modo que as vozes dos solistas, o coro e a orquestra de cordas sucessivamente alternam e se acompanham: é o estilo “concertante”, o estilo característico de toda a música sacra do século XVIII, inclusive a de Haydn e Mozart. É uma obra belíssima. Steffani foi nobre prelado veneziano que serviu à Santa Sé como diplomata na Alemanha, em Munique e depois em Hanôver, onde frequentava a casa do grande filosofo Leibniz e teve oportunidade de facilitar, generosamente, os inícios da carreira inglesa de Handel. Mas esse prelado da época barroca também já é, em horas mais livres, um abbé no sentido do Rococó: escreveu um volume de deliciosos Duetti di camara, diálogos eróticos musicados, em estilo homófono, naturalmente, mas aproveitando o acompanhamento para revelar umas finas artes polifônicas. Duetos como T u m’aspetti, Dir che giovi, Che volete, Occhi perchè, Inquieto mio cor, Siete il piú bizarro, foram o encanto e têm mesmo todo o encanto dos tempos de Watteau; ainda no começo do século XIX, o grande romântico E. T. Hoffmann elogiou efusivamente esses duetos que, já existindo em reedição moderna (Monumentos da Música na Baviera, vols. VI, XI, XII), esperam ressurreição gloriosa.

Famosíssimo também foi, durante o século XVIII inteiro e entre os românticos, o Crucifixus (6 vozes) do veneziano Antonio Lotti (c. 1667-1740), que começa com um forte grito de horror do coro, "como um tiro de pistola na igreja”. Mais litúrgico é o Miserere em sol menor, cheio de cromatismos sombrios. Mas Lotti também escreveu óperas; e uma ária sua, Pur dicesli, é uma daquelas arie antiche que sobrevivem, indestrutivelmente, no repertório dos cantores de concerto. O mais sério entre esses compositores é Antonio Caldara (1670-1736), que foi vice-regente na corte de Viena. É mesmo um músico notável. Seu Magnificat em ré maior, com orquestra, existe em cópia da mão de Johann Sebastian Bach; grande testemunha. Mas não são menos importantes o Te Deum para 2 coros, e uma obra de complexa estrutura polifônica, o Crucifixus para 16 vozes. De alta categoria também é o Oratório Morte e sepoltura di Cristo (1724). Caldara, que estêve esquecido ao ponto de seu nome não figurar em grandes enciclopédias da música, aparece hoje em dia novamente no programa de festivais de música sacra, em Salzburgo e Perúsia (Obras escolhidas em: Denkmaeler der Tonkunst in Oesterreich, vols. XXVI, LXXV).

A sincronização da música sacra com o estilo operístico de Alessandro Scarlatti é obra de Francesco Durante (1684-1755): dois Magnificat seus, em si bemol maior e em ré maior, e uma Missa de Réquiem, de beleza suave e etérea, ainda podem ser ouvidos em concertos alemães (cada vez mais raramente), e em igrejas de Nápoles. Discípulo seu foi Pergolese. Seu estilo já é o mesmo da música sacra de Haydn e Mozart.

A vitória desse estilo não foi instantânea; e houve resistência séria. Em Viena, o regente do coro da catedral de Sankt Stephan, Johann Joseph Fux (1660-1741), manteve com energia o prestígio da música a capela, polifônica e contrapontística sobre a qual escreveu famoso tratado, o Gradus ad Parnassum. Sua Missa Canônica para 4 vozes (1718) é, pela última vez, ura modelo de estilo palestriniano; admiração excessiva conferiu-lhe o título de ‘‘Palestrina austríaco”.

Menos exclusivo foi Leonardo Leo (1694-1744). Seus contemporâneos e os críticos musicais do romantismo festejaram-no por causa das suas obras a capela, sobretudo um famoso Miserere para 8 vozes. A posteridade chegou a apreciar justamente o lado oposto das suas atividades: num recente festival de música sacra em Perúsia foi executado, pela primeira vez desde 1732, o Oratório La morte d’Abele, que reúne estilo polifônico e expressão dramática, às vezes teatral. Os coros no fim das duas partes da obra, “Oh di superbia figlia” e "Parla Vestinto Abele", são solenes e comoventes ao mesmo tempo, com um pouco de sentimentalismo que lembra a proximidade da época pré-romântica.

O mais conspícuo entre esses retrógrados ou conservadores é o aristocrata veneziano Benedettò Marcello (1686-1739) (A. d’Angeli, Benedetto Marcello, vita e opera, Milão, 1940), um dos nomes m ais famosos na história da música. Num panfleto que fez sensação, Il teatro alia moda (1722), denunciou a ópera de tipo scarlattiano como mera exibição de vaidades dos compositores e cantores, sem valor musical e moral, sem apelo aos sentimentos humanos; Marcello já levanta a pergunta retórica que mais tarde os philosophes franceses dirigirão aos músicos: “Mitsique, qu‘este e que tu me veux?” E prefere a música sacra que penetra nas profundidades da alma. Mais tarde, Marcello sofreu um acidente misterioso (numa igreja veneziana caiu, por acaso, num túmulo aberto) que o levou a abandonar todas as veleidades artísticas para dedicar o resto da sua vida a exercícios religiosos. A invasão da música sacra pelo estilo operístico encheu-o de indignação. A essa arte sacrílega opôs os dois volumes da sua famosa obra Estro poetico-armonico (1723-1727): são 50 salmos, na parafrase italiana (um pouco em dialeto vêneto) de Lionardo Giustiniani, postos em música para 1 a 4 vozes com acompanhamento de violoncelo e baixo-contínuo, alguns a capela. O estilo é o de declamação justa das palavras; para acertar a “verdade religiosa” do texto, Marcello tinha assiduamente frequentado a sinagoga de Veneza, aproveitando melodias do canto sinagogal, o que dá à sua obra um estranho sabor arcaico; por outro lado, arcaísmos tão artificiais não deixam de produzir involuntariamente efeitos operísticos.

Essa mistura de religiosidade e ostentação já lembrou a um crítico os suntuosos altares de estilo jesuítico em igrejas decaídas e meio arruinadas de Veneza. Alguns desses salmos sempre foram considerados como obras-primas (sobretudo os n.ºs 1, 22, 25, e outros). Os críticos musicais da época romântica, como E. T. A. Hoffmann e Thibaut, e ainda Mendelssohn, sentiram a mais viva admiração pelo Estro poetico-armonico, que se lhes afigurava música “antiga”; o próprio Verdi falou, depois de ouvi-lo, em "nntica arte italiana”. Somos, hoje, um pouco mais céticos. Mas é preciso advertir que os arranjos modernos para solistas e coro, por Frazzi e por Gerelli, não dão ideia justa do original e de sua religiosidade mais íntima, por assim dizer camerística.

Conforme tudo isso, Marcello dá impressão de reacionário. Mas não foi. Foi, em primeira linha, aristocrata e homem do mundo, talvez cheio de inveja dos sucessos dos músicos profissionais. Competiu com êles na ópera Arianrta (1728), que teve na época um sucesso de estima; a representação em Veneza, em 1956, decepcionou.

Talvez seja Marcello pouco mais que um nome famoso? Ou talvez menos que um nome? Obra de valor permanente é um Concerto para oboé e orquestra de câmara, em ré menor, famosíssimo durante o século XVIII, transcrito para cravo pelo próprio Bach e pertencendo até hoje ao repertório camerístico; Schering e outros musicólogos já atribuíram esse concerto a Marcello; mas é obra anônima.