A #CONTRA-REFORMA: PALESTRINA

O movimento caracterizado pela fundação da Companhia de Jesus e pelo Concilio de Trento só podia ser batizado com o nome de Contra-Reforma por historiadores protestantes, que o consideravam como resistência da velha Igreja agonizante contra a Reforma vitoriosa. Os fatos históricos não confirmam essa falsa perspectiva. A Igreja de Roma não morreu. Ao contrário: no fim do século XVI já tinha reconquistado metade dos países ao Norte dos Alpes, além de ficarem extintos os focos de heresia na Itália e Espanha. Deveu essas vitórias ao fato de que a chamada Contra-Reforma foi uma verdadeira Reforma: dogmática (dentro dos limites da tradição imutável), administrativa e moral.

Também se reformou o culto. Também se reformou a música do culto. Um dos instrumentos mais poderosos da propaganda jesuítica foi a liturgia romana à qual os protestantes não tinham o que opor senão o verbo bíblico, interpretado no sermão pelo ministro. Mas na igreja católica colaboram as artes plásticas e a música para representar a verdade religiosa: de uma maneira que assombra os espíritos simples, eleva os de elite e confunde a todos.

Quanto à música, trata-se de uma reforma não somente litúrgica, mas também musical. Para a verdade religiosa ficar representada, têm os fiéis de entender bem as palavras sacras que o coro canta. Essa exigência exclui inapelàvelmente os L'homme armé, MaIheur me bat, Se fti face e outras melodias profanas que os mestres flamengos tomaram como bases temáticas de suas obras; depois, obriga a reduzir a abundância e suntuosidade de artes contrapontísticas, impedindo também o canto simultâneo de textos diferentes; enfim, essa simplificação da polifonia torna dispensável o apoio do coro em acompanhamento instrumental, de modo que até o órgão pode ficar calado ou então limitar-se a poucos acordes iniciais, à guisa de prelúdio. A música da “Contra-Reforma” é rigorosamente desacompanhada, a capela. Só a voz da criatura humana é digna de louvar o Criador. Eis os elementos básicos do estilo chamado “de Palestrina”.

Suas origens não se encontram na Itália, mas na Espanha: assim como a reforma da Igreja espanhola pela Rainha Isabel e pelo Cardeal Ximénez precedera à reforma da Igreja universal e romana pelo Concilio de Trento. O primeiro mestre daquele estilo é o espanhol Cristóbal Morales (1512-1553) (R. Mitj ana, Cristóbal Morales, Madri, 1920), que foi membro do coro da Capela Sistina em Roma; ali ainda hoje se canta, ocasionalmente, seu motete Lamentabalur Jacob, que já tem todas as qualidades características do novo estilo. Outros motetes de Morales, como Emendemns in Melins, foram reimpressos encantados no México. O mestre é precursor de Palestrina.

Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594) (Edição das Obras Completas por Witt, Espagnc, Commer e Haberl, 38 vols., 1862-1908; Nova edição das Obras por R. Casimiri, Roma, 1939 e seguintes; M. Brenet, Palestrina, 2.a ed., Paris, 1914; A. Cametti, Palestrina, Milão, 1925; K. Jeppesen, Der Palestrinastil und die Dissonanz, Leipzig, 1925; K. G. Fellerer, Der Paiestrina-Stii, Leipzig, 1929; J. Sarason, Palestrina ou ia Poésie de VExactitude, Genebra. 1940) é o mais “clássico” dos compositores; naturalmente, não nó sentido da música clássica vienense de Haydn, Mozart e Beethoven, mas no sentido de equilíbrio perfeito, latino, assim como são chamados clássicos os grandes escritores franceses da época de Luís XIV.

Mas é preciso advertir contra comparações ilícitas. Chamar, por exemplo, Palestrina de ‘‘Bach católico” só pode significar que o latino ocupa dentro da música da Igreja romana a mesma posição de destaque que Bach ocupa dentro da música da Igreja luterana; mas para nós, numa época em que nem esta nem aquela Igreja dispõe de música viva, aquelas posições históricas não têm nenhuma importância ou significação: a comparação serve apenas para esconder ao menos informados as diferenças fundamentais: Bach não é “clássico” em nenhum sentido estilístico da palavra, de modo que é capaz de exercer a mais profunda influência sobre a música moderna; enquanto Palestrina é “clássico" dentro de um estilo há séculos extinto e já por ninguém cultivado. É um grande fenômeno histórico.

A vida de Palestrina foi mais agitada do que a serenidade imperturbável da sua arte deixa entrever. Foi, sucessivamente, regente da Capela Giulia, cantor na Capela Papal, regente do coro de San Giovanni in Laterano, do coro de Santa Maria Maggiore, enfim de San Pietro in Vaticano; e mudou tanto porque houve muitos conflitos; porque o triunfo da sua música, sendo oficialmente reconhecida como a da Igreja Romana, foi a fase final de uma grande luta. Uma lenda muito divulgada e até hoje repetida por certos historiadores concentra todas aquelas lutas num único momento histórico: no Concilio de Trento. Insatisfeitos com a polifonia dos mestres "flamengos”, com a incompreensibilidade das palavras sacras e a intervenção de textos profanos, os cardeais, bispos e doutores reunidos naquele Concilio teriam pensado em proibir toda música polifônica, permitindo apenas o Coral Gregoriano; mas a audição da célebre Missa Papae Marcelli, de Palestrina, obra polifônica sem nenhuma daquelas ofensas à liturgia, teria feito mudar de opinião os prelados e teólogos.

É uma lenda. Realmente, houve a intenção de proibir a polifonia na música litúrgica. Mas não foi aquela Missa que impediu a catástrofe. No entanto, a lenda tem vida tenaz: ainda em nosso tempo forneceu o enredo para a notável ópera Palestrina, de Pfitzner, cuja música não tem, aliás, o menor ponto de contato com a palestriniana. Mas o público precisa, parece, de estímulos literários ou pseudoliterários para encontrar algo de "interessante” naquela música. A arte de Palestrina parece-nos a de um mundo alheio da nossa vida musical. Realmente, só existe para servir à liturgia. Palestrina não é um grande compositor que escreve música sacra; é um liturgista que sabe fazer grande música. É isto que lhe garantiu, enfim, a vitória; mas também é isto que o torna tão dificilmente acessível. Pois Palestrina é mais “moderno” do que se pensa. Seu objetivo foi este: tornar o texto sacro, na boca dos cantores, compreensível (o que não acontecera na música dos mestres “flamengos”), sem renunciar à polifonia.

Para esse fim, reduziu as complicações contrapontísticas; traçou limites certos à independência melódica das muitas vozes, obrigando-as a coincidir em acordes que, pela consonância, focalizam a palavra. Declamando o texto sacro, confere-lhe a pronúncia certa por colunas de acordes que acentuam as sílabas importantes. Com isso, o princípio da polifonia linear, o da independência das vozes, está parcialmente abandonado: a música de Palestrina ainda é horizontal, melódica, mas também já é vertical, harmônica; e por isso é de eufonia nunca antes obtida. Palestrina escreve nesse estilo "declamatório” porque pretende, muito mais do que os mestres “flamengos”, exprimir musicalmente o sentido emocional dos textos: a tristeza neste vale de lágrimas e o júbilo dos santos. Sua música é, dentro de limites certos, expressiva.

Para tanto não procura, na verdade, as modulações de uma tonalidade para outra, o cromatismo; mas não o evita quando parece indispensável. E quando não escreve diretamente para uso litúrgico, como nos madrigais sobre textos do Cântico dos Cânticos (1584), nem sequer evita a dissonância.

Mas é preciso explicar e comentar ao ouvinte moderno esses traços de “modernidade” para ele percebê-los. Quem não estudou em profundidade o estilo palestriniano, achará que todas as obras do mestre são iguais; assim como nos museus de Florença e Roma, todos os quadros de Andrea dei Sarto parecem igualmente belos, até monotonamente belos. É uma ilusão produzida por aquele equilíbrio clássico entre a polifonia e a declamação, e mais por algumas outras qualidades características, sobretudo pela falta de movimento rítmico em nosso sentido: a notação dessa música não precisa de divisão em compassos. Daí a impressão de monotonia.

Um crítico inglês disse, jocosamente, que na execução de uma Missa de Palestrina se poderiam pular várias páginas sem alguém percebê-lo. Há nessa observação irreverente um grão de verdade: mas o ouvinte logo perceberia a omissão se acompanhasse a música, na igreja, com o missal na mão. A música de Palestrina não deveria ser executada nas salas de concerto, embora as grandes associações corais não queiram desistir de ocasional execução da Missa Papae Marcelli ou do Stabat Mater. No recinto profano, essas obras estão tão deslocadas como os quadros de altar da Renascença nos grandes museus; cansam, em vez de edificar. O lugar das obras de Palestrina é na igreja.

É uma arte antiga; mas não é uma arte morta. Pelo menos nas basílicas e em outras grandes igrejas da cidade de Roma, um certo número de missas de Palestrina pertence ao repertório permanente: as Missas Alma Redemptoris, Beatus Laurentius, Ecce Johannes, Super Voces, O admirabile commercium, O Magnum mysterium, Quem dicunt homines, Tu es pastor, Tu es Petrus, Viri Galilaei, a Missa Hodie Christus natus est, para a noite de Natal e a calma Missa pro de-unctis. Durante a Semana Santa cantam-se na Capela Sistina os motetes Pueri hebraeorum e Fratres ego enim, as famosas Lamentationes (1588) e os não menos famosos Improperia; e depois das cerimônias que iniciam a Páscoa, é executada a Missa Papae Marcelli. Esta missa, de 1567, não é a maior obra de Palestrina, mas é a mais famosa, de puríssima eufonia e de solenidade sóbria: o texto litúrgico é declamado, de propósito, com grande simplicidade, como para salientar a ortodoxia impecável da interpretação do texto. Em compensação, Palestrina dá brilhante amostra das suas artes contrapontísticas na Missa UHomme armé (1570), a última que foi escrita à maneira dos mestres "flamengos"; e em mais outras missas sabe habilmente esconder as complicações polifônicas para impressionar os músicos sem desagradar aos teólogos. Sua obra-prima talvez seja a Missa Assumpta est (1583), majestosa e no entanto profundamente sentida; menos jubilosa do que se poderia pensar, antes inspirada pela tristeza dos que, tendo assistido à Assunção, continuam, filhos de Eva, neste vale de lágrimas.

Ao leigo que pretende iniciar-se na música palestriniana, serão mais acessíveis as obras curtas, os motetes. São muitos; e alguns continuam sendo cantados não só em Roma, mas em todas as maiores igrejas do mundo católico: Surge illuminare e O Magnum mysterium; os Magnificats (sobretudo o no 4.° tono); o Salve Regina (4 vozes); o jubiloso e extático Dum complerentur (para o Domingo de Pentecostes); Tribularer si nescires', o melancólico Paucitas dierum, dizendo das atribulações de Jó; o Pangue lingua; Peccavimus', Viri Galilaei; Accepit Jesus calicem; e os salmos Super flumina e Sicut cervus. É, porém, muito característico o fato de que nenhuma obra de Palestrina conquistou fama tão universal como o pequeno Stabat Mater de 1591, que, já no século XVIII, o musicólogo inglês Burncy popularizou: pois é a obra menos típica e mais “moderna” do mestre. Nela, as vozes já não têm independência melódica; a composição é uma sucessão de admiráveis acordes vocais de sabor místico, de “colunas” sonoras. É a transição: da música polifônica, horizontal, para a música vertical, harmônica.

Entre os sucessores (em parte: contemporâneos) de Palestrina, em Roma, só poucos nomes pertencem à música ainda hoje “viva”: Giovanni Maria Nanino (1545-1607), do qual a Capela Sistina canta, na noite de Natal, o motete Hodie nobis coelorüm réx; Felice Anerio (1560-1614), sucessor de Palestrina na regência do coro de San Pietro in Vaticano, autor de um famoso motete Adoramus le, Christe e de uma Missa Veni sponsa, tão bela que foi durante séculos atribuída ao próprio Palestrina; seu irmão Giovanni Francesco Anerio (1567-1621), cujo motete Ciiristus factus est continua no repertório das associações corais. Fora de Roma, é digno de memória o vêneto Giovanni Matteo Asola (1560-1609), cujos motetes (Omnes de Saba e outros) e Salmi vesperal até hoje se podem ouvir nas igrejas de Treviso e Vicenza.

A origem ibérica do estilo palestriniano não foi esquecida em Roma onde colocaram, na admiração geral, ao lado de Palestrina o grande mestre espanhol Tomás Luís de Victoria (c. 1540-1611) (Edição daa Obras por F. Pedrell, 1902-1913; H. Collet, Victoria, Paris, 1913; F. Pedrell, Tomás Luis de Victoria, Valência, 1918; R. Casimiri, Vittoria, Roma, 1934). Natural de Ávila, foi cedo para Roma, onde trabalhava como regente do coro do Collegium Germanicum dos Jesuítas; como capelão da Imperatriz Maria voltou com ela para a Espanha.

Nota-se logo uma diferença: Palestrina tinha muitas dificuldades em desempenhar funções litúrgicas, porque era leigo e casado. Victoria era sacerdote. Nunca escreveu uma linha de música profana. Mas sua música sacra é tanto mais expressiva; é altamente dramática, embora sem atravessar, jamais, os limites traçados pelas exigências litúrgicas. Se a música de Palestrina lembra a luminosidade do ar em basílicas como Santa Maria Maggiore e San Pietro in Vaticano, a de Victoria faz pensar na escuridão mística das catedrais de Burgos e Toledo. Palestrina nunca escreveu uma página tão sombria e trágica como o famoso "Tenebrae factae sunt” (do Ofício para a Semana Santa), de Victoria. A preferência pelo tom menor parece corresponder à mística espanhola; nesse sentido, pode-se aceitar a comparação com Santa Teresa, que foi sua conterrânea, de Ávila, enquanto as comparações da música de Victoria com a pintura mística do Greco parecem exageradas. Por outro lado, num motete como o jubiloso Gaudent in coelis é evidente a presença de ritmos tipicamente espanhóis.

Nas igrejas católicas do mundo inteiro cantam-se, até hoje, alguns motetes de Victoria: O quam gloriosum, Jesus dulcis memória, Vere languore, O vos omnes, O sacrum convivium e poucos outros. Das obras de maior vulto, está em primeiro lugar a Missa Vidi speciosam (1592), seguida pelas Missas O quam gloriosum, Ave maris stella, De Batalle, Simile est regnum e Pro Victoria (1600). Mas admiramos, antes de tudo, a música litúrgica completa para a Semana Santa, o Officium Hebdomadae Sanctae (1585), e o Officium defunctorum (1605), missa de réquiem e “orações de tumba" (6 vozes) escrita para a morte da Imperatriz Maria, obra de solenidade sombria, e em certos momentos, de exaltação mística; é essa que já fez pensar no Entierro dei conde Orgaz, de Domenico Theotocopuli el Greco. Victoria é novamente reconhecido, desde que Felipe Pedrell lhe reeditou em nosso tempo as obras, como par de Palestrina.

A tradição palestriniana ficou viva em Roma durante mais de um século. Um grande nome ainda é Gregorio Allegri (1584-1652), do qual a Capela Sistina canta, no primeiro Domingo do Advento, o motete Salvatorem expectamus, e, na quarta-feira da Semana Santa, o famosíssimo Miserere (1638), que foi durante dois séculos uma das principais atrações turísticas de Roma; veja-se o soneto do grande poeta dialetal romano Belli, sobre os “Ingresi de Piazza de Spagna” que vão a São Pedro para ouvir "ermiserere che gnisun istrumento Vaccompagna”. Durante séculos foi proibido copiar os originais dessa obra nunca impressa; o jovem Mozart, quando em Roma, em 1770, com 14 anos de idade, depois de ter ouvido uma só vez essa obra polifônica, notou-a, toda, de memória. O Miserere de Allegri é, aliás, menos complicado do que se diz; não é para 9 vozes, mas para dois coros, de 4 e 5 vozes respectivamente, que alternam. O compositor já está sob a influência da música policoral dos venezianos.

É possível definir exatamente as qualidades musicais do estilo palestriniano. É muito mais difícil coordená-lo com o estilo de outras artes da mesma época. Os musicólogos do século XIX compararam Palestrina a Rafaelo e Correggio, o que hoje nos parece pouco acertado; não considera bem a posição do compositor dentro do movimento contra-reformista; em comparação com ele, aqueles dois pintores são pagãos. Palestrina já não pertence à Renascença. Mas também não é possível defini-lo—como já se fez —como músico barroco; para tanto, não é bastante místico nem exaltado nem realista nem pomposo. A correspondência perfeita do seu estilo com a nova basílica de San Pietro in Vaticano antes faz pensar no maior arquiteto dela, em Miguel Ângelo, dos últimos anos da sua vida. De Palestrina e de Miguel Ângelo chega-se, na música e nas artes plásticas, ao maneirismo.

#RENASCENÇA E REFORMA

Renascença e Reforma são movimentos antagônicos, na música assim como nos outros setores da vida. Não é possível defini-los em termos musicais, porque o novo século não significa, por enquanto, mudança de estilo: continua-se a escrever em estilo “flamengo”; mas o centro desloca-se para outras regiões, a França, a Alemanha, a Itália, a Inglaterra. Também se nota uma diferença de natureza social: nos países que continuam fiéis à fé romana, a música sai, mais que antes, do recinto das igrejas para encher a vida da sociedade aristocrática; nos países que aderem à Reforma, a música retira-se, principalmente, para a igreja, adaptando-se às formas mais simples da devoção ao novo.

A região franco-flamenga foi o foco de irradiação da música renascentista para onde havia sociedades aristocráticas que continuavam fiéis ao credo de Roma, como na Alemanha do Sul e na Itália; ou então, sociedade que escolheu uma via media entre a velha fé e os rigores do calvinismo, como na Inglaterra elisabetiana.

Mas os primeiros portadores dessa nova mensagem musical ainda são "flamengos”.

O primeiro grande nome é Philippe de Monte (1521-1603), natural de Mechelen (Malines), que trabalhou na Itália, para tornar-se depois regente da capela do imperador alemão Rodolfo II em Praga. Sua Obra imensa é hoje um dos objetos preferidos dos estudiosos da musicologia, mas sem ter saído desse círculo estreito; houve oportunidade de ouvir sua bela Missa Inclina cor meum.

O lugar que hoje se pretende conceder a Monte pertence, tradicionalmente, e com razão, a Orlandus Lassus (Roland de Lattre) (c. 1530-1594) (Edição das Obras Completas por F. X. HaberI e A. Sandberger, 60 vols., 1894 e seguintes; A. Sandberger, Seitraege zur Geschichte der Muenchner Hofkapelle unter Orlandus Lassus, 2 vols., Munique, 1894-1895; Ch. van den Borren, Orlandus Lassus, Paris, 1920; A. Sandberger, Orlandus Lassus und die geistigen Stroemungen seiner Zeit, Munique, 1926; E. Schmidt, Orlando di Lasso, 2 ed„ Wiesbanden, 1945) : natural de Mons, regente de coros na França e na Itália; de 1560 até sua morte, regente da capela da corte de Munique, centro do catolicismo romano na Alemanha do Sul.

Seu universalismo lembra os grandes gênios da Renascença, os Leonardo, os Miguel Ângelo. Sabe dirigir as massas sonoras como se fosse um Handel da época do canto a capela. Assim como Handel, é Lassus cosmopolita: é flamengo, francês, italiano e alemão ao mesmo tempo. O espírito e a técnica da música contrapontística flamenga são inconfundíveis em grande parte dos seus inúmeros motetes: o Salve Regina (4 vozes) e o Pater Noster em fá maior, que pertencem ao repertório das associações corais; o motete Timor et Tremor, que ainda continua sendo cantado no Domingo de Páscoa nas igrejas de Munique e Viena; os Magnificats, o motete Justorum animae e o mais famoso de todos, Gustate et videte, do qual conta a lenda: foi escrito cm Munique, para procissão que pediu chuvas depois de longo período de seca; e comoveu de tal maneira o céu que a chuva logo começou a cair.

São obras “góticas”. Mas seu autor também escreveu, com a mesma mão infalivelmente segura do efeito sonoro, chansons eróticas com letra francesa (Quand mon mari, Margot, J’ai cherchê), às vezes humorísticas (Le Marchê d’Arras), e coros latinos para as tertúlias alegres de estudantes (Fertur in convivio). É autor de madrigais italianos como Amor mi strugge e Matona mia cara.

É latinista erudito, pondo em música textos de Virgílio (Tityre) e Horácio (Beatus Me). E é, apesar de certas veleidades reformatórias, um devoto católico romano, em cuja Obra já se anuncia a Contra-Reforma. Esse grande humanista, humorista e homem da sociedade aristocrático é o autor do Magnum opus musicum (publicado postumamente em 1604): nada menos que 516 motetes para todas as festas e comemorações do ano litúrgico, de uma variedade infinita de técnicas, inspirações e emoções: o extático Justorum animae, descrevendo a ascensão das almas dos justos para o céu, e o amargo Tristis es, anima mea, de pessimismo brahmsiano, o retumbante Creator omnium e o solene Resonet in laudibus, e tantos outros. No entanto, a obra capital de Orlandus Lassus, talvez a maior do século, são os Psalmi poenitentiales (1560), isto é, os Salmos nºs 6, 31, 37, 50, 101, 129 e 142 (conforme a numeração da Vulgata), de profunda contrição e energia sombria; sobretudo o Salmo 50 (Miserere), e o Salmo 129 (De Profundis). É a música mais emocionada, mais dramática de toda a época do canto a capela, não acompanhado. No coro profano Hola, Charon (1571), Lassus tinha evocado a Morte com o espírito pagão de um homem da Renascença. Nas Sacrae Lectiones ex Job (1565) e nas Lamentationes Hieremiae (1585) já o inspiram textos pessimistas da Vulgata do Velho Testamento. Mudam os tempos. No fim do século, Munique será o centro da Contra-Reforma na Alemanha. Nas Lagrime di San Pietro (1594) já se sente algo de espírito barroco, talvez devido ao texto, do poeta italiano Luigi Tansillo.

Orlandus Lassus é, pela intensidade do seu sentimento profano e pela angústia religiosa, o mais “moderno” entre os mestres “antigos”. Sua síntese de construção rigorosamente arquitetônica e de abundante lirismo já fez pensar na síntese de elementos equivalentes em Brahms. Mas as comparações dessa natureza nunca deixam de ferir a consciência historicista. A arquitetura polifônica de Lassus não tem nada que ver com a polifonia instrumental de um pós-beethoveniano; e o seu lirismo reflete o estado de espirito de uma sociedade da qual só subsistem recordações livrescas.

Essa sociedade aristocrática é a da Renascença, mais exatamente a do Cinquecento, de uma época já sacudida pelas tempestades da Reforma e Contra-Reforma, enquanto a aristocracia está ameaçada de se transformar em mero ornamento das cortes de príncipes absolutos. A música dessa sociedade é, na França, a chanson, cujo grande mestre é Clément Jannequin (1485-1560); e, na Itália, o madrigal, a canção a 4 ou 5 vozes, cantada por damas e cavalheiros, sem acompanhamento (embora mais tarde se admita o do alaúde); espécie de motete profano, as mais das vezes de lirismo erótico. Uma arte fina e requintada que tem, hoje, o sabor de recordação de álbum de nobre família extinta. Mas o madrigal não é um gênero inteiramente morto. Algumas dessas pequenas obras de Baldassare Donato Donati (m. 1603) e Giovani Giacomo Gastoldi (1556-1622) ainda são cantadas pelas associações corais, embora em arranjos pouco fiéis ao espirito dos originais, feitos por compositores pós-românticos do século XIX, como Peter Comelius e Herzogenberg: são especialmente conhecidos os madrigais Tu tti venite amati e A lieta vita de Gastoldi.

O maior dos madrigalistas italianos é Luca Marenzio (c. 1550-1599), que foi chamado "il piú dolce cigno”. Sua arte é estupendamente expressiva; não evita cromatismos, modulações audaciosas, dissonâncias para interpretar textos como Già torna, O voi che sospirate, Scaldava ií sol, Cantiam la bella Clori, In un boschetto, Se il raggio dei sol, Scendi dal paradiso— às vezes lembra a arte de Hugo Wolf. É a música com que se divertiram, nas pausas da conversação sobre filosofia platônica, literatura latina e educação dos nobres, as princesas, literatos e prelados reunidos na corte de Urbino: das conversas que vivem para sempre na obra literária mais nobre da Renascença italiana, no Cortegiano de Baldassare Castiglione.

O madrigal, embora forma arcaica, ainda hoje não morreu de todo; sobrevive especialmente na Inglaterra, onde se cultiva a memória da música elisabetiana. Música de uma sociedade aristocrática que imita assiduamente as maneiras finas dos italianos; e que, pelo menos em parte, guarda fidelidade às expressões estéticas do mundo católico; mas a Reforma já liberou as forças de vitalidade profana da “merry old England" da Rainha Elisabeth e de William Shakespeare.

Entre os compositores elisabetianos há um número surpreendentemente grande dos que continuam fiéis ao catolicismo romano, apesar do rigor com que a monarquia impôs a separação da Igreja Anglicana de Roma; talvez porque as novas formas litúrgicas não concederam à música as mesmas oportunidades de outrora. No terreno profano cultivam o madrigal, as composições para alaúde e uma espécie de elementar música pianística: o instrumento é chamado de “Virginal”. É uma arte aristocrática, que também sabe interpretar os cris de la rue, do povo. Nunca foi tão inteiramente esquecida como a música renascentista no Continente europeu. Há, na Inglaterra moderna, numerosas associações de madrigal; e no piano ou no cravo se toca, ainda ou de novo, a música de “Virginal” (J. Kerraan, T h e Elisabelhan Madrigal, Oxford, 1963).

O gênio da música elisabetiana é William Byrd (1543-1623) (Edição das Obras por H. Fellowes, Londres, 1937 e seguintes; F. Howes, William Byrd, Londres, 1928; E. H. Fellowes, William Byrd, 2.a ed„ Londres, 1948), que ficou fiel à fé romana, apesar de desempenhar o cargo de maestro da capela da rainha protestante. Obra meio clandestina foi, portanto, sua Missa para 5 vozes (1588), por causa da qual a posteridade lhe concedeu o título de “Palestrina inglês”: obra realmente de grande valor, mas menos palestriniana do que "gótica”, "flamenga”. No resto, Byrd foi um daqueles gênios universais da Renascença, dominando todos os gêneros. É estupenda a amplitude emocional dos seus Psalms, Sonnets and Songs of Sadness and Piety. Seus madrigais (Lullaby, This Sweet and Merry Month, Though Amaryllis Dances) lembram o ambiente erótico e alegre das comédias da primeira fase de Shakespeare. A "merry old England” também vive na música "pianística” de Byrd, para o Virginal, na qual o “Palestrina inglês” se revela de estranha modernidade, deixando de lado a polifonia pedante para escrever variações espirituosas sobre danças aristocráticas e populares: Carmaris Whistle, Sellengefs Round, The Bells e a Pavane Earl of Salisbury são, até hoje, música viva.

Os outros cultivam parcelas desse feudo musical. Thomas Morley (1557-1603) é o cantor da vida nos campos e do bucolismo de veraneio; forneceu grande parte das peças que são cantadas pelas modernas associações madrigalescas: Since my Tear, New is the Month of Maying, Sing We and Chant. John D owland (1563-1626) foi grande compositor para o alaúde, famoso pelas suas Pavanas majestosas e sombrias. A gente mais simples parece ter preferido suas canções melancólicas (Go, Crystal Tears; Shall I Sue-, Weep You no More). Assim foi “Dowland... whose Heavenly Touch—Upon the Lute doth Ravish Human Sense’’: os versos estão no Passionate Pilgrim, de William Shakespeare. O último dos grandes elisabetianos foi Orland Gibbons (1583-1625), que também escreveu “doces” madrigais, talvez os mais belos de todos: Silver Swan e What is our Life são as pièces de rêsistance do repertório das associações madrigalescas. Mas Gibbons já pertence à época “jacobéia”; as preocupações religiosas voltaram.

Vive em Gibbons, pela última vez, algo do espírito de Byrd: no Service em fá maior, espécie de missa anglicana; e no Hosanna to the Son of David, que os coros inglêses ainda costumam cantar nos dias de Natal. Depois, o puritanismo vitorioso nas guerras civis acabou, dentro e fora da igreja, com a música.

O calvinismo francês não foi tão radicalmente infenso à música, pelo menos no início. Contudo, o regime democrático das comunidades calvinistas não permitiria a posição privilegiada de um coro de músicos profissionais, executando obras complicadas às quais os outros fiéis só poderiam assistir passivamente, a título de edificação estética. O culto tem de ser de todos. Um grande polifonista como Claude Goudimel (c. 1505-1572), uma das vítimas dos massacres de Huguenotes na província, depois da Noite de São Bartolomeu, devia limitar sua arte a formas mais simples, para a comunidade toda cantar seus 76 Salmos (1565), dignos e severos. Essa simplificação e, mais tarde, a exclusão de toda a música instrumental dos templos calvinistas, com a única exceção de prelúdios e acompanhamentos do órgão, acabaram com a música no calvinismo francês e holandês. Dentro do mundo protestante, a arte foi salva pelo acaso feliz da musicalidade de Lutero.

Talvez nem fosse acaso. A esse respeito como a outros, Lutero foi o porta-voz da nação germânica, cuja profunda musicalidade é o mais importante elemento em toda a história da música moderna. Mas só da moderna. Na Idade Média e nos séculos XV e XVI a contribuição dos alemães não é de primeira ordem. O único nome indispensável é o de Jacobus Gallus (Handl) (1550-1591), que os historiadores da sua nação chamam de "Palestrina alemão”; cada nação pretende ter tido seu Palestrina, no século XVI. O apelido é inadmissível quanto ao estilo de Gallus, que é “gótico-flamengo”. Mas um grande mestre foi esse último polifonista católico alemão: dão testemunho motetes como O magnum mysterium, Laudate Dominum e o comovente Ecce quomodo moritur, que ainda é cantado, na Semana Santa, nas igrejas da Baviera, Áustria e Renânia.

Para essa arte polifônica, cantada por coros separados do povo, o culto luterano não tinha uso. Mas tampouco pensava Lutero em excluir das igrejas a música, que lhe parecia a maneira mais digna de adorar Deus: pois à Igreja invisível do luteranismo corresponde a arte invisível do Coral. Este tem só o nome em comum com o Coral Gregoriano da velha Igreja. O Coral luterano é coisa completamente diferente: é uma melodia sacra popular ou de origem popular e depois harmonizada, cantada não por um coro de cantores profissionais, mas pela comunidade inteira, acompanhada pelo órgão, ao qual também se concede o direito de preludiar o canto ou de orná-lo com variações livres. Pelo Coral entrou na Igreja luterana um importante e infinitamente rico elemento folclórico; ao mesmo tempo, salvou-se a relativa independência musical do órgão; e pouco mais tarde já não haverá objeções, da parte das autoridades eclesiásticas, contra a participação de outros instrumentos e contra a elaboração mais sutil de certos temas corais em obras que só um coro de cantores profissionais poderia executar: as cantatas. Assim encontramos nada menos que 1244 "versões” de corais com acompanhamento instrumental na obra Musae Sionae, de Michael Praetorius (1571-1621). Já estão reunidos os elementos de que se constituirá a Obra de Bach.

A POLIFONIA VOCAL

O #OUTONO DA IDADE MÉDIA

A primeira grande época da música ocidental, a da polifonia vocal, costuma ser chamada "medieval”. Mas esse adjetivo não é exato. Medieval é a Ars Antiqua. Medieval é a Ars Nova. Mas as obras fundamentais sobre aquela grande época (W. Ambros, Geschichte der Musik, 8 vols., Breslau, 1862-1882. {Nova edição, completada por H. Leichtentritt, Leipzig, 1909}; H. Besseler, Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Potsdam, 1828; A. Pirro, Histoire de Ia musique de la fin du XIV. siicle à Ia fin du X V .« siècle, Paris 1940.) tratam também e sobretudo de Josquin Des Près e de Orlandus Lassus, de Palestrina, Victoria e dos dois Gabrieli, um pouco indistintamente: toda a música dos séculos XV e XVI é chamada, desde os começos da historiografia musical na época do romantismo, de "música antiga”, em relação à “nova”, isto é, desde o início do século XVIII. Nessa perspectiva confundem-se a Idade Média, a Renascença e parte do Barroco. Mas, na verdade, a Idade Média propriamente dita já não faz parte da grande época na qual predomina a polifonia vocal.

Quanto à primeira fase dessa época se costuma falar em mestres "flamengos”. O adjetivo significa menos uma nação do que determinado espaço geográfico: de Paris e Dijon, através de Reims e Cambrai e Mons até Bruxelas, Bruges e Antuérpia, quer dizer, a Bélgica e o Norte da França. Região na qual se falava, então, o flamengo e o francês, aquela língua mais no Norte e para o uso cotidiano, esta mais para os fins superiores da sociedade e da arte.

É o espaço então ocupado pelo ducado de Borgonha, que durante o século XV é a região mais altamente civilizada ao Norte dos Alpes. Só no fim do século, a Borgonha será desmembrada, ficando parte com a França, enquanto a outra parte formará os Países-Baixos austríaco-espanhóis.

A música da Borgonha do século XV corresponde à pintura dos Van Eyck, Roger van der Weyden, Hugo van der Goes e Memling; à poesia de Eustache Deschamps e Villon ; à arquitetura flamboyante, último produto do espírito gótico já em decomposição.

É a época à qual o grande historiador holandês Jan Huizinga deu o apelido inesquecível de “Outono da Idade Média”.

É uma civilização caracterizada pelas requintadas formas de vida de uma corte, a da Borgonha, na qual o feudalismo já perdeu sua função política, social e militar, fornecendo apenas regras de jogo como num grande espetáculo pitoresco. O fundo é menos requintado: a grosseria popular invade os costumes aristocráticos; na arte, ela aparece como espécie de folclorismo sabiamente estilizado, na poesia de Villon. Os costumes são brutais. Mas por esses pecadores rezam e cantam os monges e as beguinas, vozes da angústia religiosa de uma época de agonia espiritual. As formas musicais dessa civilização são a Missa e o Motete cantados, a capela, isto é, sem acompanhamento instrumental.

Parecem-se com as construções do gótico flamboyant, os paços municipais de Louvain e Audenarde, feitos como de rendas de pedra: arabescos e ornamentos infinitamente complexos. A ciência contrapontística dos mestres “flamengos” constrói catedrais sonoras, de complexidade sem-par em qualquer época posterior. A escritura é rigorosamente “linear”, "horizontal”, isto é, as vozes procedem com independência (enquanto na música “moderna” se sucedem acordes, "colunas verticais” de sons). É essa independência das vozes que, quando coincidem eufonicamente, produz a impressão de coros angélicos. Mas como temas musicais, que dão os nomes às Missas dos compositores, servem canções populares da época: Uhomme arme, Malheur me bat, Fortuna desperata... Se la face..., canções eróticas e até obscenas. Esse “populismo” não ilude. Não se trata de arte popular. Nas cidades flamengas e francesas está em plena decomposição o corporativismo medieval. Os mestres "flamengos” não são artesãos. São cientistas da música, exercendo uma arte que só o músico profissional é capaz de executar e compreender. As incríveis artes contrapontísticas de escrever até em 36 e mais vozes independentes, de inversão e reversão de temas, em “escritura de espelho” em “passo de caranguejo”, nem sempre parecem destinadas ao ouvido; a complexidade da construção só se revela na leitura. É música que menos se dirige aos sensos do que à inteligência. É arte abstrata.

O mar que banha aquela região franco-flamenga é o canal da Mancha. Do outro lado da Mancha, do país do cânon e "Sumer is i-cumen in", veio o primeiro grande contrapontista, o inglês John Dunstable (c. 1370-1453), ao qual já se atribui maior liberdade de invenção melódica que aos mestres da Ars Nova; que os leitores julguem conforme seu motete Quam pulchra es, que foi gravado em disco. Dunstable esteve esquecido durante séculos. Mas em seu tempo passava por compositor de grande categoria e mestre dos mestres “flamengos”. O primeiro verdadeiro ‘‘flamengo” é GuiNaume Dufay (c. 1400-1474) (Ch. v. d. Borren, Guillaume Dufay, Bruxelas, 1925), natural de Chimay, que esteve na Itália, como membro da capela papal; sua música corresponde, ao Norte dos Alpes, à Renascença do Quattrocento italiano. É contemporâneo dos Van Eyck; e certas obras recentemente reeditadas, como a Missa Se la face, seriam—pode-se imaginar— a música que os anjos cantam na parte superior do altar dos Van Eyck, na catedral de St. Bavo em Gent. Mas é uma ilusão.

Aqueles quadros ainda hoje têm o mesmo brilho de cores como no tempo em que foram pintados; sua importância não é só histórica, porque são de uma infinita riqueza espiritual. A música de Dufay é "mais rica” só em comparação com a dos seus predecessores; mas dá impressão de estranho, às vezes de bizarro. O mestre já domina as regras todas; ainda não sabe aproveitá-las para comunicar-nos sua emoção religiosa; ou então, nós outros já não sabemos apreciar-lhe os modos de expressão.

O mestre de todos os “flamengos” posteriores foi Johannes Ockeghem (c. 1430-1495), (L. de Burbure, Jan Ockeghem, Antu érpia, 1853; M. Brenet, Musique et muaciens de la Vieille France, Pari», 1911; J. Plamenac, Jean Ockeghem, Paris, 1925), maestro da capela da catedral de Antuérpia e, depois, na corte do rei da França. Parece ter sido um grande professor; depois da sua morte, todos os músicos em posições de responsabilidade, na Bélgica, França e Itália, dedicaram elegias à sua memória; famosa é a Déploration d’Ockeghem, de Josquin Des Près. Elogiaram-lhe, sobretudo, a Missa cuiusvis toni, que pode ser transposta para todas as tonalidades, e o motete Deo gratias, para nada menos que 36 vozes. Foi um mestre de artifícios eruditos, de irregularidades inesperadas, de soluções novas. Sua música nos impressiona como sendo ainda mais arcaica que a dos Dunstable e Dufay, dir-se-ia mais gótica; afinal, foi ele que regia o coro naquele milagre de arquitetura gótica que é a Saint-Chapelle em Paris.

Chegamos a sentir mais vivamente com a arte de Jakob Obrecht (c. 1430-1505), regente de coro na catedral de Utrecht e, depois, na corte do Duque Ercole d’Este, em Ferrara. Sua Missa Fortuna desperata é obra que realmente lembra os Van Eyck; à arquitetura em torno do altar corresponderia seu gigantesco motete Salve crux, arbor vitae, uma catedral sonora em gótico flamboyant. Mas não convém exagerar. Toda essa música dos Dufay, Ockeghem, Obrecht só tem interesse histórico. Não poderá ser revivificada. O primeiro mestre ainda “vivo” na história da música ocidental é Josquin.

Josquin Des Près (c. 1450-1521) (Edição das Obras Completas por A . Sraijers, 1921 e seguintes; F. de Ménil, Josquin Des Près, Paris, 1899; A. Schering, Die niederlaendische Orgelmesse im Zeitalter des Josquin Dès; Près, Leipzig, 1912; O. Ursprung, "Josquin Des Près", in B ulletin de 1'Vnion Musicologique, 1926) é, na música, o representante do Quattrocento. A historiografia romântica, confundindo as diversas fases da Renascença, gostava de compara-lo a Rafaelo, a Andrea dei Sarto, a Correggio, comparações que se encontram em escritos musicológicos da primeira metade do século XIX, em Fétis e em Ambros. Mas Josquin não tem nada de italiano; sua Renascença é nórdica, a das cidades de Flandres, Gent, Bruges; região de tão intensa vida estética como a Florença e Veneza do Quattrocento, mas inspirada por mais profunda religiosidade. A propósito da Ave Maria de Josquin, a 4 vozes, não nos ocorrem Rafaelo nem Correggio, mas as virgens humildes e secretamente extáticas de Memling; o De Projundis e o sombrio e incomparavelmente poderoso Grande Miserere nos lembram os anjos pretos que, nos quadros de Roger van der Weyden, voam como grandes aves da morte em torno da Cruz erigida em Gólgota. No entanto, Josquin esteve na Itália; mas não para aprender e, sim, para ensinar.

Ali, assim como na França, foi chamado de “Princeps musicae”; sua posição, no fim do século XV, parece ter sido a de Beethoven em nosso tempo. Mas comparações dessas nunca se referem ao estilo nem sequer ao valor. Pois este último não nos é completamente acessível. Essa música, com suas requintadíssimas artes contrapontísticas, com seus artifícios audaciosos na inversão e imitação das vozes por outras vozes, com as suas complexidades que não podem ser ouvidas, mas que só se percebem na leitura, essa música nos é permanentemente estranha. Já se aventuraram hipóteses: de que parte dessas obras não estaria destinada à execução, mas ao ensino; ou então, de que só poderiam ser executadas com acompanhamento do órgão, porque sem isso, os coros ficariam desorientados, caindo na confusão. Podemos admirar infinitamente obras como a complicadíssima Missa L’Homme armé, o salmo In exitu Israel, os grandiosos motetes Praeter rerum seriem (6 vozes), Hic in sidereo e Qui habitat in adjutório (24 vozes), que parecem dizer de um outro mundo, inefável. Mas para a nossa vida musical, na igreja ou na sala de concertos, só poucas obras de Josquin ainda têm atualidade: aqueles De Profundis e Ave Marta; a Missa Pange lingua, provavelmente a obra-prima de Josquin, de beleza angélica; a gloriosa Missa Une musique de Biscaye já ressuscitada em disco (Renaissance Chorus de Nova Iorque); e o sereno Stabat Mater (5 vozes), que está definitivamente reincorporado ao repertório das grandes associações corais. São obras de complexidade algo menor, que os coros modernos podem executar em puro estilo a capela, isto é, sem qualquer apoio das vozes humanas por instrumentos; e que revelam melhor o elemento novo da arte de Josquin: sua música comunica emoção religiosa, talvez já um pouco subjetiva. Mas não exageremos. O compositor não pode nem pretende exprimir musicalmente o conteúdo todo das palavras litúrgicas; pois as muitas vozes cantam, ao mesmo tempo, textos diferentes, dos quais um é quase sempre profano; e todas as palavras ficam incompreensíveis, como devoradas pelas colossais ondas sonoras. Na verdade, as palavras não significam nada para o compositor; são apenas o fundamento da arquitetura, construída com vozes humanas. É arte abstrata.

Muitos outros “flamengos” poder-se-iam citar, entre os contemporâneos e sucessores de Josquin; Fevin, La Rue, Gombcrt, Clemens non papa, Vaet, Hollander. Mas não adiantaria. Fora do círculo limitado dos musicólogos, são apenas nomes. Pelo menos, não será esquecido o do inglês Thomas Tallis (c. 1505-1585), compositor insular que ainda cultiva o estilo de Josquin quando já o tinham abandonado no continente europeu. Mas já são palestrinianas suas imponentes Lamentationes Jeremiae. Seu niotete Spem in alium e o Miserere (40 vozes) são imensas construções góticas, pedras de toque, até hoje, para a arte de cantar a capela dos coros ingleses.

AS #ORIGENS

Abrindo qualquer História da Música, o leitor encontrará alguns capítulos introdutórios sobre a arte musical dos chineses, dos indianos, dos povos do Oriente antigo; depois, discussões mais ou menos pormenorizadas sobre a teoria e os fragmentos existentes da antiga música grega; enfim, descrição laboriosa do desenvolvimento da polifonia vocal, até seu aperfeiçoamento no século XIV.

Nada ou muito pouco de tudo aquilo constará do presente capítulo. Conforme os conceitos expostos na Explicação Prévia deste livro, não nos ocupara a música dos orientais nem a dos gregos antigos. Por outro lado, a exposição das origens da nossa música ficará reduzida a poucas observações introdutórias. Pois nosso assunto só é a música que vive hoje.

Nossa literatura, nossas artes plásticas, nossa filosofia seriam incompreensíveis sem o conhecimento dos seus fundamentos greco-romanos. Mas não acontece o mesmo com a nossa música. Esse produto autônomo da civilização ocidental moderna não tem suas origens na Antiguidade que se costuma chamar clássica.

Quando muito, alguns germes da evolução posterior ficam escondidos num outro fenômeno musical, à maneira de documentos sepultados nos fundamentos de uma catedral ou outra construção multissecular. Esse fenômeno, de importância realmente fundamental, é o Coral Gregoriano, o cantochão, o canto Litúrgico da Igreja Romana. (P. Wagner, Emfuehrureindie Gregorianischen Melodien, 3 vols., Freibure, 1911-1921; J. P. Schmit, Geschichte des gregorianischen Choralgesanges, T rier, 1952).

Sem dúvida, escondem-se nas melodias do cantochão fragmentos dos hinos cantados nos templos gregos e dos salmos que acompanhavam o culto no Templo de Jerusalém. Não podemos, porém, apreciar a proporção em que esses elementos entraram no cantochão. Tampouco nos ajuda, para tanto, o estudo das liturgias que precederam a reforma do canto eclesiástico pelo Papa Gregório I: das liturgias da Igreja oriental; da liturgia galicana, já desaparecida; da liturgia ambrosiana, que se canta até hoje na arquidiocese de Milão; e da liturgia visigótica ou mozárabe que, por privilégio especial, sobrevive em algumas igrejas da cidade de Toledo. A única música litúrgica católica que conta para o Ocidente, é o Coral Gregoriano, a liturgia à qual Gregório I o Grande (590-604) concedeu espécie de-monopólio na Igreja Romana.

O Coral Gregoriano não é obra do grande Papa. A atribuição a ele só data de 873 (Johannes Diaconus). Então, o que se cantava na Schola Cantorum de Roma já não era exatamente o mesmo como no fim do século VI. O cantochão sofreu, durante os muitos séculos de sua existência, numerosas modificações, quase sempre para o pior. Aos monges do mosteiro de Solesmes e a outros beneméritos da Ordem de São Bento deve-se, porém, em nosso tempo, o restabelecimento dos textos originais. São estas as melodias litúrgicas que se cantam, diariamente, em Solesmes e em Beuron, em Maria Laach e em Clervaux e em todos os conventos beneditinos do Velho Mundo e do Novo; e se cantarão, esperamos, até a consumação dos séculos. É a mais antiga música ainda em uso.

As. qualidades características do Coral Gregoriano são a inesgotável riqueza melódica, o ritmo puramente prosódico, subordinado ao texto, dispensando a separação dos compassos pelo risco, e a rigorosa homofonia: o cantochão, por mais numeroso que seja o coro que o executa, sempre é cantado em uníssono, a uma voz.

Nossa música, porém, é muito menos rica em matéria melódica; procede rigorosamente conforme o ritmo prescrito; e, a não ser a música mais simples para uso popular ou das crianças, sempre se caracteriza pela diversidade das vozes, sejam linhas melódicas polifonicamente coordenadas, sejam acordes que acompanham uma voz principal. Nossa música é, em todos os seus elementos, fundamente diferente do cantochão, que parece pertencer a um outro mundo. Realmente pertence, histórica como teologicamente, a um outro mundo; é a música dos céus e de um passado imensamente remoto.

Outra força “subversiva” foi a presença da música profana: a poesia lírica aristocrática dos Troubadours, cantada nos castelos, e a poesia lírica popular, cantada nas aldeias. Uma canção popular inglesa, guardada num manuscrito do começo do século XIII, o Cuckoo-Song ("Sumer is i-cumen in...”), é um cânone a 6 vozes, isto é, as 6 vozes entram sucessivamente, à distância de poucos compassos, com a mesma melodia. Evidentemente havia mais outras canções assim: ao cantochão Gregoriano, rigorosamente homófono, opõe o povo a polifonia; e esta entrará nas igrejas.

Aquele cânone é, não por acaso, uma canção de verão. Assim como nos célebres murais do Campo Santo de Pisa os eremitas e ascetas saem dos seus cubículos para respirar um ar diferente, assim começa também na música contemporânea o verão da alta Idade Média.

Essa música foi, mais tarde, chamada de Ars Antiqua. Mas "antiga” ela só é em relação a outra, posterior: a Ars Nova. No século XIII, Ars Antiqua era nova; é a arte que pertence à chamada "Renascença do século XIII”, florescimento das cidades e construção das catedrais, vida nova nas Universidades, tradução de Aristóteles e de escritos árabes para o latim e elaboração da grande síntese filosófica de São Tomás de Aquino.

Houve, dentro do Coral Gregoriano, o germe de uma evolução: a contradição entre a obrigação de acompanhar fielmente o texto litúrgico, à maneira de recitativo, e, por outro lado, a presença de tão rica matéria melódica, os “melismos” que se estendem longamente quase como coloraturas, sem consideração do valor da palavra. Essa contradição levaria à divisão das vozes: uma, recitando o texto: outra, ornando-o melodicamente. São essas as origens das primeiras tentativas de música polifônica, do Organum e do Discantus, detidamente estudados e descritos pelos historiadores; mas não nos preocuparão.

Os primeiros textos da Ars Antiqua foram encontrados na biblioteca da igreja de Saint-Martial, em Limoges. Mas o desenvolvimento dessa nova arte realizou-se na Schola Cantorum da catedral Notre-Dame de Paris. Registra-se a atividade de um magister Leoninus. Mas o grande nome da Ars Antiqua é seu discípulo e sucessor na direção daquela escola parisiense por volta de 1200, o magister Perotinus; na história da nossa música, é o primeiro compositor que sai da obscuridade do anonimato. Várias obras de Perotinus encontram-se no manuscrito H196 da biblioteca da Faculdade de Medicina de Montpellier e no Antiphonarium Mediceum da Biblioteca Laurenziana em Florença. São obras de uma polifonia rudimentar, blocos sonoros rudes como as pedras nas fachadas românicas de catedrais que mais tarde foram continuadas em estilo gótico. A impressão pode ser descrita como “majestosamente oca”. A ligação rigorosa da segunda voz à melodia gregoriana não permite a diversidade rítmica. Algumas dessas peças curtas, Quis tibi, Christe e Sederunt príncipes, foram modernamente gravadas em discos.

O "imobilismo” da Ars Antiqua explica-se pela insuficiência do sistema de notação, atribuído ao monge Guido (ou Guittone) de Arezzo: todas as notas tinham o mesmo valor, a mesma duração, sem possibilidade de distinguir breves e longas. O primeiro grande progresso da Ars Nova, dos séculos XII e XIV, é o sistema mensurai, que já se parece com o nosso sistema de notação: permite distinguir notas longas e menos longas, breves e mais breves; permitiu maior e, enfim, infinita diversidade do movimento melódico nas diferentes vozes. É um progresso que lembra as descobertas, naquela mesma época, da ciência matemática, pelas quais são responsáveis eruditos como Oresmius e outros grandes representantes do nominalismo, dessa última e já meio herética forma da filosofia escolástica.

A Ars Nova não é, simplesmente, o equivalente do estilo gótico na arquitetura. Precisava-se de séculos para construir as grandes catedrais. Quando estavam prontas (ou quando as construções foram, incompletas, abandonadas), já tinha mudado muito o estilo de pensar e o estilo de construir. A Ars Nova já corresponde à elaboração cada vez mais sutil do pensamento filosófico e das formas góticas. Os grandes teóricos da Ars Nova, o Bispo Philippus de Vitry e os outros, elaboram com precisão matemática as regras da arte de coordenar várias vozes diferentes sem ferir as exigências do ouvido por dissonâncias mais ásperas. São as regras do contraponto.

Eis a teoria. Na prática da Ars Nova influiu muito a música profana, inclusive a italiana do Trecento, de interesse histórico, mas sem possibilidades de ser hoje revivificada. O grande compositor da Ars Nova é Guillaume de Machaut (c. 1310-1377), que foi dignitário eclesiástico em Verdun e Reims, enfim na corte do Rei Charles V da França. Seu nome só figurava, durante séculos, na história literária da França: como poeta fecundo, autor de ballades, rondeaux e outras peças profanas. Machaut também escreveu para essas poesias a música: a 3 ou 4 vozes, da mesma maneira e no mesmo estilo em que escreveu inotetes para 3 ou 4 vozes sobre textos litúrgicos. Uma obra de vulto e importância excepcionais é sua Messe du Sacre, escrita em 1367 para a coroação daquele rei na catedral de Reims. É uma data histórica. Machaut foi, parece, o primeiro que escolheu cinco partes fixas do texto da missa para pô-las em música: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (com Benedictus) e Agnus Dei. Criou, dessa maneira, um esquema, uma forma musical de que os compositores se servirão, durante séculos, com a mesma assiduidade com que os músicos do século XIX escreverão sinfonias e quartetos. A Missa, naquele sentido musical, é a primeira grande criação da música ocidental; e a Messe du Sacre de Machaut é o primeiro exemplo do gênero. É a obra exemplar da Ars Nova, empregando as regras complicadas da arte contrapontística, sem evitar, porém, certas discordâncias sonoras que nos parecem, hoje, arcaicas ou então estranhamente modernas. É uma arte medieval, na qual se descobrem, porém, os germes de arte renascentista: é uma música que será autônoma. E o começo do ciclo de criação que em nossos dias acaba.

Uma Nova História da Música - Introdução

Estaremos trazendo a partir de agora textos do livro "Uma Nova História da Música" de Otto Maria Carpeaux na mesma versão da foto acima. Quem quiser adquirir o livro físico somente é possível em sebos. Para baixar o livro em pdf é só acessar este link no Telegram:  https://telegram.me/altacultura/1339.

Recomendo a leitura deste texto motivador sobre a música de qualidade e a música clássica do blog Ordem Natural: http://ordem-natural.blogspot.com.br/2011/05/escolha-melhor-sua-trilha-sonora.html.

Esse livro é recomendado pelo filósofo Olavo de Carvalho:



Na parte superior deste blog em destaque como páginas, vamos colocar as listagem dos autores e obras sugeridas pelo Otto Maria Carpeaux.

Abaixo segue o índice deste livro pequeno, mas precioso:

#indice
ÍNDICE DOS CAPÍTULOS DE ESTUDOS 

As #Origens 

A POLIFONIA VOCAL
O #outono da idade média
#Renascença e Reforma
A #Contra Reforma: Palestrina
O #Maneirismo 

O #BARROCO
As Origens da Opera e do #Baixo-Continuo
O Barroco: #Monteverde e a Opera Veneziana
Barroco na #Alemanha, Franca, Inglaterra
#Formas do Barroco
A #Homofonia na opera e na Igreja
Homofonia Instrumental: do Barroco ao #Rococó
Barroco Protestante: #Handel
Barroco Protestante: #Bach
#Resumo: a Música Barroca 

A MUSICA #CLASSICA
Os #Filhos de Bach
Sonata-Forma e Sinfonia: #Haydn
A Reforma da Opera: #Gluck
#Mozart
Consumacao do Seculo: #Beethoven 

OS #ROMANTISMOS
O #Romantismo na Musica
O Romantismo #Fantástico
Romantismo Semi-clássico: de Schubert a #Mendelssohn
A Nova opera Italiana: Rossini e #Bellini
A Opera #Comique
A Opera Romântica Alemã: #Weber
Os Primeiros Nacionalistas: #Chopin
“Grande Opera’” e #Grande Opereta
Alto Romantismo Frances: #Berlioz
Alto Romantismo Alemão: #Schumann
Segunda Onda de Nacionalismo: #Liszt; os Tchecos; os Russos; os Escandinavos
#Wagner
Os #Wagnerianos: Bruckner e Wolf
#Remanescentes da Opera Francesa
Ultimo Romantismo Italiano: #Verdi; o Verismo
A Reação #de Brahms
A Escola de #Franck 

A CRISE DA MUSICA #EUROPEIA
A Crise na Alemanha: #Mahler, Strauss, Pfitzner, Reger
Precursores: #Busoni; Skriabin
De Debussy a #Ravel 

A MUSICA #NOVA
#Stravinsky
O Caso Hungaro: #Bartok
Novo Nacionalismo fylusical: as #Américas
Neoclassicismo e #Neobarroco
Schoenberg e o #Dodecafonismo
Musica #Concreta e Eletronica

Criamos um canal no Telegram onde vamos disponibilizar as músicas, as obras conforme formos estudando e publicando aqui. Para entrar nesse canal é só acessar: https://t.me/joinchat/AAAAAEFRWO9o1p7yiEHnaQ.

História da Música na Idade Antiga

Os primeiros cristãos, como vimos, tinham o costume de cantar nas reuniões. Assim se seguiu em toda a história da Igreja. No período da Patrística também tivemos este aspecto marcante na vida dos cristãos primitivos. Vários relatos mostram que os mártires cantavam enquanto eram martirizados. Após o Edito de Milão em 313, que trouxe maior liberdade de culto aos cristãos, houve maior organização litúrgica e desenvolvimento da música entre os cristãos.

As influências da cultura grega resulta no oriente, o canto bizantino (grego), e no ocidente, o canto gregoriano (latim). Entre os padres da Igreja marcados pela música temos Santo Ambrósio de Milão, Santo Agostinho, São Gregório de Nazianzeno, São Basílio, São João Crisóstomo, entre outros.

Santo Agostinho reconhece a importância da música. Lembra das lágrimas que lhe caíam na catedral de Milão por causa dos cantos “não pelos seus acentos mas pelas palavras moduladas, pela sua justa expressão, pela pureza da voz”. Em outro momento ele diz que “cantar é próprio de quem ama”.

São Basílio ao falar do canto dos Salmos bíblicos, diz que a melodia é uma espécie de mel que Deus uniu ao medicamento (escritos bíblicos) para tornar mais fácil tomá-lo. Ele também fala que o ensinamento que se aprende de má vontade dificilmente permanece e o que se aprendeu com gozo e suavidade dura com mais firmeza em nosso espírito. E que o gozo melódico une-se à força da Palavra de Deus para fortalecer o cristão e levantar o homem caído. A música cristã neutraliza a força da música pagã. A música só traz benefícios à propagação do conhecimento da Palavra de Deus. A comunhão com o próximo é um dos frutos dos cantos na comunidade em oração: “o canto do salmo restabelece a amizade, reúne os que estavam desavindos, converte em amigos os que mutuamente se hostilizavam. Quem será ainda capaz de considerar como inimigo aquele com quem elevou uma só voz para Deus?”

São João Crisóstomo em seus sermões diz que “os cantos são um grande atrativo para a nossa natureza, a ponto de secarem as lágrimas e calarem o pranto dos meninos de peito”. A respeito do poder da música ele diz que “Deus, vendo a indiferença de grande número de homens, que não têm afeição alguma à leitura das coisas espirituais e não podem suportar o trabalho sério do espírito que elas requerem, quis tornar-lhes este esforço mais agradável e tirar-lhes, inclusive, a sensação de fadiga”. O canto também imita e participa do louvor dos anjos na corte Divina. O canto coral gera comunhão e harmoniza diferenças sociais. São João Crisóstomo diz: “não há escravo, nem livre, nem rico, nem pobre, nem príncipe, nem súdito. Longe de nós essas desigualdades sociais: formamos todos um só coro, todos tomamos igualmente parte nos cânticos sagrados e a terra imita o céu”. Sobre o Salmo ele nos diz: "Cada verso dos salmos é suficiente para nos elevar a uma sabedoria eminente, reformar as nossas ideias e adquirir os maiores bens e, se meditamos atentamente sobre cada uma das palavras que o compõem, recolheremos disso frutos mais abundantes". "Tomai as palavras deste salmo como outras tantas pérolas para as conservar e meditá-las cuidadosamente em vossas casas. Repeti-o aos vossos amigos e às vossas esposas e, se a tribulação se apoderar da vossa alma, se sentis despertar em vós outro sentimento condenado pela razão, tende na vossa boca as palavras deste cântico divino".

Santo Atanásio também escreveu sobre a ação do Salmo no leitor orante: "a recitação repetida do salmo opera uma estruturação profunda do espírito do cantor, que contempla nas palavras dos salmos refletidos, como em espelho, os desejos e sentimentos do seu espírito".

Pseudo-Dionísio escreveu que “os cantos põem-nos em sintonia, primeiro como o nosso eu mais profundo; depois entre nós mesmos, e com os participantes na assembleia litúrgica; e desse modo, constituídos em um coro único de homens santificados, abrimo-nos aos mistérios sagrados”. No “uníssono dos cantos divinos, estamos em sintonia, não só com as realidades divinas, mas também conosco próprios, de tal modo que já não formamos senão um único e homogêneo corpo de homens santos”.

São Clemente de Alexandria escreveu que Deus "ordenou o próprio universo por medida e submeteu a dissonância dos elementos à disciplina do acorde, para se fazer do mundo inteiro uma harmonia". Também disse que Deus criou o homem e fez "entrar o seu sopro neste belo instrumento". Em outro momento escreveu que "toda a nossa vida cristã é sempre um dia de festa e por esse motivo trabalhamos nos campos cantando hinos e entoamos cantos de louvor ao Senhor enquanto navegamos".

O canto nas assembleias deve ter o sentido de comunhão, ressaltando o conhecimento das Escrituras e influenciando nos comportamentos morais, isto é, na vida de santidade e conversão. Os santos Padres corrigem desvios e dão orientações. Denunciam ritualismos exagerados, falta de entusiasmo celebrativo e ensinam que não se pode juntar ao belo e santo canto a estridente vivência dos maus costumes.

São Basílio diz que os fornicadores, ladrões, etc, “estes, parece que cantam, mas na realidade não cantam”. Antônio José Ferreira no seu artigo complementa: “O verdadeiro canto é o interior: o canto exterior é o seu rosto”. E cita São Basílio que diz: “Sem voz também é possível cantar desde que, internamente, vibre o espírito. Cantamos, não para os homens, mas para Deus que pode escutar os nossos corações e penetrar na intimidade da nossa alma”. Ao explicar a passagem de Efésios 5,19, São João Crisóstomo diz “O que significa ‘em vossos corações’? Significa com a inteligência. Não suceda que, enquanto a boca está a dizer as palavras, a mente divague por qualquer parte: para que a língua seja escutada pela alma”. Sobre a agitação ele diz que alguns “vêem-se num estado de contínua agitação, dir-se-ia com acessos de loucura; pelo menos, pode dizer-se que mostram costumes impróprios de um lugar sagrado (...). O vosso espírito está preocupado com o que ouvis e vedes nos teatros e trazeis para os ritos da Igreja o que lá se pratica. Esta é a origem desses gritos exagerados que nada significam... Será que as vossas mãos concorrem para a vossa súplica, quando as agitais em todos os sentidos, sem descanso? A que propósito vêm esses gritos violentos, que bem podem mostrar a força dos vossos pulmões mas nada significam? Ousais misturar as diversões demoníacas com os hinos dos anjos que glorificam a Deus?”.

São Basílio diz em outro momento: “A língua cante e a mente trate de conhecer o sentido das palavras cantadas, para cantares com o espírito e também com a tua mente". Há uma prioridade da palavra e do canto interior sobre a melodia e a voz. Santo Agostinho disse: "A voz que se dirige aos homens é o som; a voz que se dirige a Deus é a piedade". Em outro momento escreveu: "não podereis experimentar a verdade do que cantais, se não começardes a praticar o que cantais".

Os Santos Padres denunciam o poder sedutor da música idolátrica e a imoralidade dos cantos pagãos. Antônio José Ferreira no seu artigo 'As fontes bíblico-patrísticas da música litúrgica' escreve: "Embora muitos cristãos frequentassem os espetáculos e teatros pagãos, contra a vontade dos pastores, recebendo uma influência prejudicial que se repercutia na vida cristã e na própria liturgia, não se pede aos cristãos que abandonem o canto, mas que o acolham como eco existencial da Palavra de Deus. São João Crisóstomo convida os pais e as mães a ensinarem os salmos aos filhos e a utilizá-los em casa. O canto como que permite ruminar a Palavra, prolongando a celebração nas diferentes situações da vida, tornando-se um 'estímulo eficaz para o culto existencial do cristão'. Os Padres fazem recomendações aos cantores e insistem nas atitudes pessoais de atenção e assimilação. Salientam 'com expressões musicais de grande beleza a existência como lugar primordial do culto cristão, assim como a necessária conexão entre liturgia e vida'. Canto interior e canto exterior exigem-se mutuamente".

Segundo Basurko, Santo Ambrósio de Milão e São Gregório de Naianzeno dizem que "são precisamente os salmos cantados entusiasticamente por toda a assembleia que convertem as largas horas das vigílias noturnas em momentos de verdadeiro prazer espiritual".

Diante de tudo isso vemos a importância do canto do povo, um canto que sai da alma para melhor mergulho nos mistérios divinos. Terminamos com uma frase de Santo Ambrósio que diz que o canto litúrgico é "bênção do povo, louvor de Deus, celebração da assembleia, harmonia universal, expressão de todos, profissão harmoniosa da fé, devoção magnífica, alegria da liberdade, grito de festa, explosão de alegria".

Música nas Sagradas Escrituras

O ser humano é intrinsecamente religioso. Não existiu na história dos povos antigos nenhum registro de algum povo “ateu”. Todos tinham seus mitos e religião. Deus colocou no coração do homem o desejo de buscá-lo.

A música sempre cumpriu um papel importantíssima no culto, na religião, na adoração. Todo cristão verdadeiro busca crescer espiritualmente. Se ama a Deus sinceramente busca conhece-lo, saber quem é esse Deus, como ele pensa, como agradá-lo. Quem ama sai do seu egoísmo e busca servir o amado. Para isso, o cristão tem que iniciar sua aventura em busca de subir o monte da contemplação para alcançar graus altos de espiritualidade e contemplação mística. É a busca do humilde. O soberbo põe desculpas e isola-se na sua mediocridade. O humilde busca transcender-se e alcançar o Deus que o chama. A música sempre teve parte na busca de um verdadeiro culto a Deus na história.

Encontramos indícios do uso da música desde mais ou menos 3.500 anos antes de Cristo (a.C.) em países como a China, Palestina, Pérsia, Egito e Babilônia. Pranchas de argila encontradas em tumbas antigas revelam um pouco da história da música. Se houvessem nos restado documentos antigos, que infelizmente são destruídos pela ação do tempo, talvez constataríamos que a música tem a mesma idade da raça humana. O mais antigo instrumento musical encontrado até o momento é a Flauta de Hohle Fels com datação aproximada de 35.000 anos atrás.

Na bíblia temos mais de 600 referências musicais. Listo aqui somente algumas observações mais importantes sobre a música na bíblia:

• O relato da criação que abre o Gênesis é um texto de uma música sagrada cantada na sinagoga judaica.
• No livro de Gênesis, capítulo 4, versículo 21 lemos que Jubal era o pai de todos aqueles que tocavam a cítara e os instrumentos de sopro.
• Houveram músicas quando Moisés, Arão e Miriã conduziram o povo hebreu em sua saída do Egito (Êxodo 15).
• Débora e Baraque cantaram a vitória que o Senhor os havia concedido (Juízes 5).
• Em Samuel e seu discipulado profético havia o cultivo da música (1 Samuel 10,4).
• Em 1 Crônicas há pormenores que revelam a função primordial da música no serviço no templo.
• Com o Rei Davi, chamado de “o suave cantor de Israel”, a música alcança grande prestígio. O livro dos Salmos são cânticos bíblicos expressando toda a alma do povo de Deus e a ação de Deus na história.
• Há vários cânticos espirituais no antigo e no novo. Os mais conhecidos são o Magnificat da Virgem Maria e o Benedicto do pai de São João Batista.
• Os anjos ao anunciarem o nascimento de Cristo entoaram cantos.
• Jesus e os discípulos entoavam cantos. Cantaram ao sair do Monte das Oliveiras. Paulo e Silas cantaram na prisão.
• São Paulo nos deixou escrito: “É o que se dá com os instrumentos inanimados de música, por exemplo a flauta ou a harpa: se não produzirem sons distintos, como se poderá reconhecer a música tocada? Se a trombeta só der sons confusos, quem se preparará para a batalha? Assim também vós: se vossa língua só profere palavras ininteligíveis, como se compreenderá o que dizeis? Sereis como quem fala ao vento. (...) Então que fazer? Orarei com o espírito, mas orarei também com o entendimento; cantarei com o espírito, mas cantarei também com o entendimento. (...) Em suma, que dizer, irmãos? Quando vos reunis, quem dentre vós tem um cântico, um ensinamento, uma revelação, um discurso em línguas, uma interpretação a fazer - que isto se faça de modo a edificar" (1Cor 14,7-9.15); "Recitai entre vós salmos, hinos e cânticos espirituais. Cantai e celebrai de todo o coração os louvores do Senhor. Rendei graças, sem cessar e por todas as coisas, a Deus Pai, em nome de nosso Senhor Jesus Cristo!” (Ef 5,19-20); “A palavra de Cristo permaneça entre vós em toda a sua riqueza, de sorte que com toda a sabedoria vos possais instruir e exortar mutuamente. Sob a inspiração da graça cantai a Deus de todo o coração salmos, hinos e cânticos espirituais. Tudo quanto fizerdes, por palavra ou por obra, fazei-o em nome do Senhor Jesus, dando por ele graças a Deus Pai.” (Col 3,16-17).
• São Tiago em sua carta nos exorta: “Alguém entre vós está triste? Reze! Está alegre? Cante.” (Tg 5,13).
• No Apocalipse temos o relato de grandiosos cânticos na glória celestial: Harpas, trombetas, vários instrumentos, coros celestiais de anjos e santos (Apocalipse capítulos 5, 14, 19, e outros). O silêncio algumas vezes é visto como sinal de luto, tristeza, justiça divina e destruição (Ap 18, 21-22). Vários textos apocalípticos do antigo testamento e dos evangelhos também falam de sinais sonoros e música no Dia do Senhor ou Volta de Cristo.